voeto.ru страница 1
скачать файл
В.П.Кондратенко. Проблемы преподавания гармонии в средних специальных музыкальных учебных заведениях. // Гуманистическое наследие просветителей и проблемы модернизации музыкального образования в поликультурном пространстве: Материалы Международной заочной научно-практической конференции 8 декабря 2008 года. – Уфа-Алматы, 2009 – с. 71-74

Всем хорошо известно, какие муки претерпевает музыкальное образование в России на современном этапе. В обществе стали доминировать новые – материальные – ценности, которые диктуют свои «правила игры» и формируют соответствующую ментальность «среднестатистического» молодого человека, стоящего перед выбором будущей специальности. В результате мы наблюдаем резкое падение престижности профессии педагога-музыканта. Отлаженная отечественная образовательная музыкальная система дала огромную трещину, и это ощущается во всех звеньях: музыкальной школе, музыкальном училище, ВУЗе. Отсюда вытекает ряд проблем, с особенной остротой раскрывающихся в провинциальных музыкальных училищах (хочется надеяться, что в столичных ССУЗах они выражены не так драматично).

Прежде всего, имеется ввиду отсутствие конкурса среди абитуриентов и, как следствие, поступление в учебное заведение всех желающих, независимо от их природных данных. И это несмотря на то, что музыкальные школы ежегодно заканчивает достаточно много выпускников, среди которых есть музыкально одаренные, творческие личности, раньше составлявшие основной костяк учащихся училищ. Теперь же они «штурмуют» экономические, юридические колледжи, вузы, и лишь единицы идут в музыкальное училище.

Особая проблема связана с приёмом в среднее музыкальное учебное заведение абитуриентов без начального музыкального образования. Замечу, что аналогичные проблемы стоят и перед преподавателями музыкальных факультетов педагогических университетов.

Основу контингента учащихся музыкального училища составляют дети из сельских школ с крайне низким уровнем общей и собственно музыкальной подготовки.

В результате перед преподавателем стоит сложная задача: за 4 года пройти курс ДМШ, училища и подготовить квалифицированного специалиста. Для того чтобы выполнить её, необходимо, с одной стороны, пересмотреть традиционные формы и методы работы по всем предмета музыкально-теоретического цикла в сторону большей наглядности, простоты изложения материала при сохранении основного дисциплинарного комплекса (сольфеджио, гармония, теория, анализ музыкальных произведений). С другой же стороны, в этой системе значительно возрастает роль междисциплинарных связей, взаимно усиливающих друг друга.

Исходя из всего сказанного, хочу вынести на обсуждение некоторые методические рекомендации, разработки, позволяющие учащимся в сравнительно короткое время приобрести необходимые навыки и знания в области музыкально-теоретических дисциплин. Речь пойдёт о преподавании гармонии в музыкальном или музыкально-педагогическом училище.

Как известно, существует обширный круг литературы по обозначенному предмету: учебники, сборники задач, хрестоматии по гармоническому анализу, пособия по игре на фортепиано в курсе гармонии. Однако они оказываются не функциональными в полной мере в тех условиях, о которых идёт речь.

Поскольку проблемы, связанные с этим предметом, носят всеохватный характер, остановлюсь на одном аспекте, представляющем особую сложность для студентов - игре на фортепиано в курсе гармонии.

Несмотря на то, что учащиеся, поступившие в училище, имеют порой очень слабую музыкальную подготовку (или не имеют её вовсе), тем не менее необходимо проходить весь теоретический курс гармонии в традиционной последовательности (например, как в учебнике Е.Н.Абызовой). Однако для практического освоения его на фортепиано отбирается наиболее важный материал.

На первом занятии, при анализе музыкальных произведений, в ходе наблюдения за логикой гармонического развития, в рамках классического периода, отмечаются аккорды, способствующие «текучести» гармонического развития, подчёркивается особое разнообразие гармонических средств. В связи с кадансами, напротив, обращается внимание на относительно узкий круг гармоний.

Исходя из отмеченных выше особенностей, для практического освоения предмета намечаются два основных направления: приобретение навыков игры каденционных и вне каденционных гармонических оборотов.

Весь процесс обучения игре упражнений на фортепиано должен происходить в тесном взаимодействии с гармоническим анализом музыкальных произведений. Услышанные и увиденные в нотах последовательности аккордов разбираются и исполняются на фортепиано (поэтому примеры должны быть тщательно подобраны и не сложны по фактуре). Осваивая тот или иной приём, важно объяснить «технику» игры, чтобы учащийся слушал себя, а не умозрительно «вычислял» звуки аккорда.

Проиллюстрируем сказанное на примере объяснения каденционного блока, начиная от простейшей серединной каденции (К 64 - D) до полной заключительной каденции (S-Sa – K64 – D7 - T).

1. играя серединную каденцию, бас и его удвоение оставляем на месте, два других голоса ведём на секунду вниз (можно попросить в миноре спеть партию I – VII #, т.к. очень часто ученики забывают играть мажорную D).

2. Соединяя в заключительной каденции K64 – D7 все голоса ведём на секунду вниз, на фоне выдержанного баса. Следим за появлением септимы, которая, отделяясь от удвоения, идёт на секунду вниз в терцовый тон тоники (поём этот голос). Остальные звуки разрешаем в 1ступень лада.

3. D76 легко играть после K64 в мелодическом положении терции, задерживая верхний звук (т.е. квинту D7). D9 -5 лучше использовать после K64 в мелодическом положении квинтового тона, переводя его в непоный D7 и разрешая в тонику со скачками прим.

Итак, освоены три различных варианта заключительного каданса на основе V ступени лада. Прерванная каденция играется по аналогии с тремя уже освоенными каденциями – с заменой лишь тоники на VI ступень в басовом голосе.

4. Освоение каденционных гармоний на басу IV ступени лада начинаем с гармонического соединения S и K64.

5. Учимся усложнять субдоминанту: II65 вводится путём движения удвоенной IV ступени лада вниз во II, аналогичным образом играется и альтерация (бас идёт по хроматизму: IV – IV#, а удвоение в противоположном направлении ). Чтобы прозвучал IV7#1 достаточно удвоение в одном из верхних голосов (основной тон) повести на секунду вниз.

Более сложным и трудоёмким является процесс изучения гармоний «развивающих» (внекаденционных) разделов. Первоначально, проходя такие темы, как Трезвучие, Секстаккорды, Квартсекстаккорды, Септаккорды можно освоить только несколько основных приёмов: это перемещение, соединение (в основном гармоническое), соединение с проходящей септимой, вспомогательный и проходящий обороты. Объясняя технику игры какого-либо оборота, важно показать простоту его исполнения. Предположим, перемещение трезвучия со сменной расположения (в мелодии скачок на широкий интервал): левая рука стоит на месте, а правая играет обращение интервала, звуки при этом меняются местами (после подобного разъяснения, приём играется легко в любой тональности независимо от количества знаков). Или, при скачке в мелодии на узкий интервал, к альту «притягиваются» или «отталкиваются» от него два взаимно меняющихся звука. При перемещении «трезвучие – секстаккорд» можно увести терцовый тон в квинту или приму секстаккорда, а в противоположной ситуации (перемещение секстаккорда в трезвучие) ввести терцовый тон, сыграв трезвучие в мелодическом положении примы, терции или квинты, при этом необходимо следить за расположением аккорда. Перемещать септаккорд будет уже легче, т.к. ученик на трезвучии научился взаимно менять звуки (или вести их в одну сторону, выполняя прямое перемещение аккорда). Необходимо только добавить особенности перемещения септового тона, который лучше оставлять на месте или менять местами с квинтой.

Гармоническое соединение (T-D-T, T-S-T) – это основа исполнения многих оборотов, таких как K64-D, вспомогательные обороты T-S64-T, D-T64-D (которые играются аналогично T-S-T, только бас и удвоение стоят на месте, а два других голоса идут на секунду вверх и обратно). Если изучению этого оборота будет предшествовать гармонический анализ и исполнение на фортепиано, например, пьесы «Смелый наездник» Р.Шумана, то данный приём игры запомнится без особого труда. Все эти «ухищрения» необходимы для того, чтобы ученик не испытывал напряжения при игре каких-либо упражнений, а мог слушать себя и в итоге свободно музицировать в условиях гармонического четырёхголосия.



В рамках статьи невозможно в полной мере показать всю систему обучения. Она (система) представляет собой единый комплекс, где для каждого приёма игры подобран гармонический анализ, доступный для восприятия учащегося на данном этапе обучения, даются методические рекомендации (в статье названные «техника игры») по исполнению того или иного оборота, а также комментарии для закрепления на уроке сольфеджио приобретённых навыков.


скачать файл



Смотрите также:
В. П. Кондратенко. Проблемы преподавания гармонии в средних специальных музыкальных учебных заведениях
56.73kb.
Видавництво Рік
221.69kb.
Книга предназначена для студентов средних специальных учебных заведений, обучающихся по специальностям «Техническое обслуживание и ремонт автомобильного транспорта»
89.52kb.
Работников образования и науки со студенческими профсоюзными организациями
83.74kb.
«Между мировыми войнами» и «Вторая мировая война»
147.37kb.
Учебное пособие Нижний Новгород
1018.01kb.
Детский психолог Лариса Гейденрих: ‘Чаще всего причиной подростковой жестокости становится агрессия в семье'
38.11kb.
Методические рекомендации по организации и проведению в учебных заведениях информационных часов
145.2kb.
Автомобильные эксплуатационные материалы: Учебное пособие. Лабораторный практикум / В. А. Стуканов. 2-e изд., перераб и доп. М.: Ид форум: инфра-м, 2014. 304 с.: ил.; 60x90 1/16.
96.93kb.
Концептуальные подходы к развитию воспитательной работы в учебных заведениях Республики Татарстан
268.63kb.
Актуальные проблемы преподавания в начальной школе. Кирюшкинские чтения
1920.81kb.
Инструкция пользователя к автомату " Music Box Alvex"
263.07kb.